Шумный Дон
Премьера в Венской государственной опере наделала много шуму. В буквальном смысле: такого массового и зычного «бу» в доме на Рингштрассе не слышали давно.
Слухи о недовольстве спектаклем со стороны музыкантов стали распространяться в околооперных кругах еще в репетиционный период. При этом генеральная репетиция (она в Вене открыта для молодежи и гостей исполнителей) прошла удачно и спокойно.
Не то на премьере!
Как только открылся занавес и зрители увидели «Институт костюмоведения», в который Серебренников поместил действие оперы, как в зале раздался иронический возглас «Schön!» («Прекрасно!») – он и определил настроение публики. Спектакль, что называется, не задался – это было слышно и в пении артистов.
Уже в конце первого акта, после сцены аутодафе (здесь это была выставка исторического испанского придворного костюма, потревоженная протестующими экологами) с галерки зазвучал хор «бу». А во второй части, когда образовалась пауза между сценой бунта и финалом оперы (в это время артисты миманса убирали в контейнеры разбросанную «протестующими» разноцветную продукцию модного массмаркета), недовольные в зале начали куражиться настолько, что дирижер Филипп Жордан, чтобы успокоить публику и продолжить спектакль, помахал над головой белым платком, надетым на дирижёрскую палочку. Жордан ранее заявил о своем уходе с поста главного дирижёра Венской оперы в конце нынешнего сезона, намекнув на несогласие с постановочной политикой директора Богдана Рошчича.
На таком фоне двусмысленный жест был воспринят многими как белый флаг, выброшенный музыкантами перед режиссёрским произволом.
Важно понимать, что на премьерах в Венской опере постановочной группе «букают» практически всегда. Такая местная традиция.
Как говорил прошлый директор Доминик Мейер, «венская публика всегда любит прошлую постановку». И это было в тот период, когда на венской сцене появлялись, в основном, компромиссные спектакли – новые, но не радикальные. Богдан Рошчич, вступивший в должность в ковидном 2020 году, сразу взял курс на «режиссёрскую оперу», увеличив тем самым число недовольных. Одним из первых его новых спектаклей, с премьерой в пустом из-за пандемии зале, был культовый для Вены «Парсифаль» Вагнера в постановке Кирилла Серебренникова – весьма неоднозначно воспринятый в городе, где эта «торжественная сценическая мистерия» Вагнера является неотъемлемой частью Страстной седмицы и Пасхи. И вот вторая постановка опального российского режиссёра, выросшая в местный венский скандал.
Что же приготовил Серебренников?
В Венском Музее истории искусств (KHM) висят два портрета кисти Алонсо Санчеса Коэльо, придворного художника короля Филиппа II: инфант Дон Карлос и королева Елизавета Валуа. Они обращают на себя внимание прежде всего тщательно выписанными роскошными костюмами. Некрасивые, если не сказать уродливые, лица и фигуры, закованные в эти костюмы, совершенно не соотносятся со знакомыми нам порывистыми героями Шиллера и Верди – свободолюбивым наследником престола и обожаемой им бывшей его невестой, ставшей женой отца-короля.
Этот разлад, раздвоение между историческими фигурами и романтическими героями и лёг в основу концепции Серебренникова.
Как рассказал режиссёр на презентации постановки, он оттолкнулся от слов директора Рошчича, посетовавшего при заказе проекта, что сложность постановки вершинной оперы Верди заключается в почти неизбежном превращении её в «концерт в костюмах». «Ах так, – подумал Серебренников, – я вам устрою такие костюмы, которых сцена не видывала!» Он поместил действие в якобы расположенное в бывшем монастыре (фигурирующем в либретто) хранилище «Института костюмоведения». Прототипом его стал реально существующий Институт костюма в Киото (и Рошчич рассказал на презентации, что Серебренников даже хотел раскрутить Венскую оперу на командировку всей команды в Японию, но он не согласился: езжайте, дескать, за свой счет).
Гробница Карла V, у которой начинается и заканчивается опера – это холодильник, где хранится костюм императора. В центр действия помещены феноменально реконструированные – по картинам из KHM и другим документам – испанские придворные костюмы XVI века. (Соавтор костюмов – Галя Солодовникова). Их никак не спутаешь с театральными костюмами – они весят по 30 кг, застёгиваются не на молнии и кнопки, а на многочисленные тесёмочки и шнурки (детали можно рассмотреть на видеопроекциях). Чтобы их надеть или снять, требуется шесть ассистентов, вооружённых специальными лесенками. Эти многослойные облачения и разоблачения проходят перед нами, на авансцене, все стадии от «свободного» обнаженного (и очень красивого!) тела статистов, через вышитые нижние рубахи и юбки, и до расшитого парадного костюма, предстающего как оковы государственных норм. Носят эти костюмы (их четыре – короля, королевы, Дона Карлоса и Эболи) и картинно двигаются в них артисты миманса, выступающие alter ego певцов. А собственно драма происходит между сотрудниками института, занимающимися изучением костюмов под кубом со специальными лампами и лупами-щупальцами (один из многих здесь образов давящей несвободы) и хранением их в источающем белый туман холодильнике.
Король – директор института, Великий инквизитор – научный руководитель, королева, Дон Карлос и принцесса Эболи – сотрудники.
Вероятно, королева не только сотрудница, но и жена директора. А Эболи, понятное дело, кокетка и интриганка. Хор – экскурсанты, пришедшие на «интерактивную выставку». А Поза – сотрудник-активист, «неформал», который приходит на работу не в той футболке, с надписью Liberta, и дарит такую же Дону Карлосу. А потом ещё и приводит митингующих – не за свободу Фландрии, как в оригинальном либретто, а за охрану окружающей среды от консьюмеризма и перепроизводства дешёвой массовой одежды (уж текстильная тема, так текстильная!). Сжигание же этого мусора на свалках (мы его видим в видеопроекции) – это, собственно, костры инквизиции. Есть и ещё одна линия костюмов – чёрные, с белыми стежками модели-прототипы этих королевских исторических платьев, которые певцы надевают и сбрасывают, принимая и отвергая навязанные героям жизненные обстоятельства.
Сложно? Непросто. Но дело в том, что в оригинальном сюжете этой оперы, особенно в её сокращённой итальянской версии, о которой идёт речь, всё ещё более непонятно, особенно малоподготовленному слушателю.
Кем приходится Елизавета Дону Карлосу? Какое отношение Фландрия имеет к Испании и почему Дон Карлос хочет уехать туда наместником? Кого любит Эболи? Чего хочет король и какие у него отношения с Великим инквизитором? В этой опере слишком много линий напряжения и все они очень запутаны. Плюс есть дистанция между нами и романтизмом Шиллера и Верди, и ещё большая, колоссальная дистанция – с Испанией 1500-х годов. Игра с костюмами позволяет Серебренникову решить задачу этих дистанций: он приближает к нам во времени и реалиях романтических персонажей, мучимых любовью и ревностью, стремлением к свободе или к власти, удаляя при этом на своё историческое место, деромантизируя исторических прототипов, выводя их в область музейных костюмов и проецируемых на сцену сжатых исторических справок. Кому-то, как автору этих строк, разложенная таким образом по полочкам картина становится куда более понятной и близкой, кому-то – искусственной и не соответствующей замыслу авторов.
Нередко «осовременивание» опер приводит к снижению пафоса и конфликтует таким образом с возвышенной музыкой. (Именно поэтому барочные оперы, где эмоции скорее обозначаются, провозглашаются, чем выражаются в музыке, как правило, лучше, чем романтические, подвергаются актуальным режиссёрским переработкам).
Здесь этого нет.
Конфликта с музыкой Верди, с высоким романтическим настроем я не почувствовал – вероятно, за счёт правильного выделения режиссёром музыкальных кульминаций, когда артисты выведены на авансцену и надлежащим образом обрамлены картинкой. Картинки же, рисунок сцены (серая коробка «Института» с правильно расставленными яркими пятнами главных героев на фоне обслуживающего персонала в серых форменных халатах), чрезвычайно эстетичны. А то, где эта эстетика намеренно нарушается протестующими с самодельными плакатами или наваленным цветным ширпотребом, осмысленно. Такой гармонии между музыкой и изобретательно реинтерпретированным действием у Серебренникова не получилось в недавней постановке «Свадьбы Фигаро» в берлинской Komische Oper (там был применен похожий принцип – действие переносилось в музей современного искусства). А в венском «Доне Карлосе» – скорее, получилась.
Правда, есть нюансы.
У автора этих строк была возможность увидеть и услышать генеральную репетицию из четвертого ряда партера, а премьеру – со стоячих мест галёрки, из-под потолка театра. Вынужден признать, что спектакль сильно теряет в энергии по мере удаления от сцены. Не в последнюю очередь и потому, что сверху видеопроекции видны лишь частично, а красивая картинка сцены рассыпается, если её видишь не целиком. А когда ты окружён «рассерженными мужчинами», показывающими друг другу большие пальцы вниз и ищущими момента выкрикнуть «бу», впечатление от спектакля страдает ещё больше. Видеоверсия в данном случае, за счёт крупных планов и монтажа, сильно выигрывает.
Поклон музыкальному руководителю спектакля Филиппу Жордану. У него потрясающий контакт как с оркестром, так и с певцами. Надо было видеть, как глаза в глаза с Асмик Григорян он аккомпанировал ей в арии Елизаветы!
Темпы, баланс оркестра и солистов, сочность звучания оркестра – всё было безупречно.
Для Григорян это был дебют в данной партии, и справилась она превосходно. Очень сдержанно в вокальном отношении, но с множеством музыкальных тонкостей и нюансов (что не всегда у неё случается, когда она «включает» свой голос на полную мощность). Так было на прогоне. На премьере, отягощенной негативным настроем публики, Григорян была не на высоте своего мастерства в начале спектакля, но к финалу оправилась и сорвала овацию. При этом она в очередной раз поразила своим актёрским дарованием. Во всех сценах, где присутствовала она, напряжение между действующими лицами было на ступень выше, чем в остальных. К сожалению, исполнитель партии Дона Карлоса, американо-мексиканский тенор Джошуа Герреро, при всей своей пылкости и яркости, не обладал вокальным мастерством, достойным партнёрши. Один из лучших итальянских басов нашего времени Роберто Тальявини – Король Филипп – был одинаково хорош и на генеральной, и на премьере (хотя ему тяжело дались нижние ноты). Его антагонист Великий инквизитор был прекрасно спет и сыгран знаменитым российским басом Дмитрием Ульяновым (с тех пор, как он неожиданно для всех завоевал Вену в «Игроке» Прокофьева в 2017-м, он стал настоящей звездой мировой оперы). Всегда надежная Эв-Мод Юбо – страстная Эболи. А любимцем публики на этот раз оказался баритон Этьен Дюпюи в партии «бунтаря» Родриго Поза.
Легко было ожидать, что тема свободы (не только политической, но и личной, свободы в любви, даже телесной свободы от уз старинного костюма) станет центральной для Серебренникова. А главный носитель этой темы – как раз Родриго Поза, которому режиссёр-художник осмелился придать некоторое портретное сходство с собой, косвенно введя в спектакль автобиографическую тему. Любопытно, что трактовка Серебренниковым сцены смерти Родриго вызвала очень разноречивые оценки. Один из рецензентов приводит именно её как доказательство «бессмысленности» спектакля. Мне же она показалась едва ли не самой сильной. В оригинальном либретто в Родриго стреляет в тюрьме подосланный королем убийца. А здесь Поза, попрощавшись со своим другом Доном Карлосом, дав ему напутствие бороться дальше за свободу, снимает с себя свою куртку с надписью и вязаную шапочку и облачается в серый халат обслуживающего персонала, а на голову ему натягивают капроновый чулок. Он теряет свою индивидуальность, своё лицо, сливается с толпой. Так тоже может погибнуть борец за свободу, говорит нам Серебренников. Плакатно, скажут оппоненты? В этом спектакле многое плакатно – и потому ярко.
Будто бы смерть от пули в тюрьме или костёр инквизиции не плакатны!
Страсти вокруг новой постановки ещё свежи, но постепенно успокаиваются. Уже на втором спектакле 29 сентября, судя по телевизионной трансляции и свидетельствам бывших в зале, криков «бу» было значительно меньше, а криков «браво» заметно больше. Спорная постановка вызывает живые обсуждения оперы среди публики, выходящей из театра – автор этих строк слышал такие разговоры на улице и через несколько часов после занавеса. Нередко люди, не раз видевшие «традиционные» постановки «Дона Карлоса», только сейчас задумываются о смыслах, заложенных в эту драму.
